O Teatrze Polskim i Poznaniu przełomu wieku XIX i XX

Jest Pani autorką książki o dyrektorze Teatru Polskiego i aktorze Edmundzie Rygierze. Książka została uhonorowana Nagrodą im. Józefa Łukaszewicza za najlepszą pracę o Poznaniu. Co skłoniło Panią do jej napisania? 

Praca nad teatraliami rozpoczęła się od zbierania repertuarów sceny poznańskiej w celu opracowania bibliografii rejestrującej działalność polskich teatrów od momentu powstania sceny narodowej w 1765 roku. I właśnie z tych spisów repertuarowych, ze stopniowego rozpoznania działalności teatru w Poznaniu w jej codziennym wymiarze, sztuka po sztuce, premiera po premierze i spektakl po spektaklu, pojawiła się inspiracja do gruntowniejszych rozważań nad dziejami tego teatru, które zresztą już znalazły bardzo wnikliwych badaczy. Nie doczekały się jednak obszerniejszej refleksji dyrekcje, przypadające na lata 1875-1912. Nie dysponowaliśmy nawet pełnymi opracowaniami repertuarowym, z obsadami aktorskimi i bibliografią sprawozdań. Trzeba więc było zacząć od podstawowej pracy źródłowej.

Niemal cztery dekady to cała epoka w historii teatru. 

Owszem, a na ten nieco „zapomniany” okres działalności Teatru Polskiego złożyły się długie, ponad dziesięć lat trwające dyrekcje Franciszka Dobrowolskiego (1883-1896) i Edmunda Rygiera (1896-1908). W literaturze przedmiotu bywały one uznawane za jednolite i mało interesujące, bo przypadające na trudne czasy wzmożonej germanizacji w Wielkopolsce. Tymczasem zastanawiał już sam fakt, że jedna osoba prowadziła scenę w Poznaniu przez tak długi czas: przecież od momentu uruchomienia Teatru Polskiego w 1870 roku większość dyrektorów po krótkim czasie spektakularnie bankrutowała, nie mając pomysłu na prowadzenie sceny i umiejętności organizacyjnych. Bogata baza źródłowa prowokowała, by zrewidować niektóre opinie. Afisze i regularnie zamieszczane w prasie lokalnej recenzje i kroniki działalności sceny pozwoliły podjąć próbę rekonstrukcji tego interesującego czasu przypadającego na przełom stuleci; egzemplarze wystawianych sztuk odkryły tajniki przygotowywania spektaklu, umożliwiły niejednokrotną podróż za kulisy i podpatrzenie dziewiętnastowiecznego teatru „od kuchni”.

Książka przynosi obraz Poznania w pierwszej dekadzie XX wieku. Mam wrażenie, że wiedza o tym czasie nie jest rozpowszechniona. Tymczasem jest to okres kiedy wzrasta w Poznaniu populacja Polaków? Żywioł polski staje się bardzo aktywny.

I właśnie dlatego władze pruskie podejmują szereg działań, by przeciwdziałać odpływowi z Wielkopolski niemieckich mieszkańców, uczynić wschodnie rubieże państwa pruskiego wraz z jego stolicą atrakcyjnymi dla Niemców. Przełom wieków jest okresem szczególnym przede wszystkim dlatego, że w istotny sposób zmienia się oblicze Poznania: realizują się pruskie koncepcje urbanistyczne, następuje przebudowa miasta i rozszerzenie jego granic, niebawem powstanie reprezentacyjna Dzielnica Cesarska z nowym niemieckim teatrem. Wydawałoby się, że efektem tych działań będzie przypieczętowanie pruskiej dominacji w Poznaniu. Na tym tle działalność Rygiera, zwłaszcza jego próby zmodernizowania repertuaru Teatru Polskiego, nabierają szczególnej wymowy i wagi.

Edmund Rygier był bardzo krytykowany przez swoich współczesnych. Dlaczego?

Na poły dlatego, że był tu obcy. Przybył do Poznania w 1896 roku z własnym rezerwuarem pojęć i wyobrażeń dotyczących prowadzenia sceny. Miejscowe uwarunkowania poznawał stopniowo, wcześniej wprowadzony przez środowisko „Przeglądu Poznańskiego”. Na łamach tego tygodnika odbyła się batalia o zmianę wieloletniej dyrekcji Teatru Polskiego, której zarzucano między innymi prowincjonalizację lokalnej sceny i cenzurę repertuaru. Rygier trafił też na zmianę pokoleniową w składzie spółki akcyjnej „Teatr Polski w ogrodzie Potockiego”, która skłonna była powierzyć dyrekcję artyście dramatycznemu z solidnym przygotowaniem do prowadzenia przedsiębiorstwa i reżyserowania repertuaru. Rygier przybył z Krakowa, stolicy rozkwitającej Młodej Polski, z teatru dysponującego najlepszym krajowym zespołem artystycznym, mogącego się poszczycić nowatorstwem repertuarowym i doskonałymi dyrektorami: Stanisław Koźmian stworzył podstawy tzw. krakowskiej szkoły gry aktorskiej, Tadeusz Pawlikowski uchodził za tego, który wprowadził modernizm na deski sceniczne.

Swoje doświadczenia z pracy w Krakowie Rygier przeszczepił na grunt poznański?

Usiłował, choć jeden z publicystów ostrzegał: tu nie Kraków, tu Poznań. Tenże publicysta, który bacznie obserwował pracę Rygiera, posłużył się bardzo pożytecznym i trafnym uproszczeniem, podkreślając opozycyjność tych dwóch teatrów wyrażoną poprzez napisy na frontonach gmachów teatralnych. W Krakowie dewiza „Naród sztuce” uzasadniała dbałość o poziom artystyczny teatru. W Poznaniu napis „Naród sobie” oznaczał zadanie służenia uciskanemu społeczeństwu. Dla Rygiera te dwie dewizy nie były opozycyjne. Nie podzielał głosu opinii publicznej, która usprawiedliwiała niski, wręcz opłakany poziom artystyczny swego teatru, bo w Poznaniu biedny teatrzyk nic lepszego osiągnąć nie zdoła i samo jego istnienie wystarczy, jako manifest polskiej siły i konsolidacji. Rygier zaczął zarabiać, wyprowadzać teatr z twierdzy, podpisywać kontrakty z najpopularniejszymi miejscowościami uzdrowiskowymi na występy w sezonach letnich, zrewolucjonizował politykę kadrową, co skutkowało pozyskaniem do zespołu młodej Wysockiej, Osterwy czy Jaracza. Zarzucano mu zatem, mówiąc językiem tamtych czasów, spekulację i wyzyskiwanie teatru, bogacenie się, fundowanie zespołowi lata w Krynicy, Ciechocinku czy Zakopanem. Sporadycznie pojawiały się głosy, dostrzegające w tych działaniach budowanie silnej marki sceny poznańskiej, myślenie o niej w powiązanych kategoriach stabilnego finansowo przedsiębiorstwa i instytucji artystycznej. Dość porównać krytyczne opinie dzienników lokalnych i zupełnie odmienne relacje prasy zamiejscowej, pełnej uznania dla poziomu poznańskich artystów na tle innych zespołów prowincjonalnych. Z całą pewnością, Rygier prowadząc teatr według „krakowskich” standardów, miał na uwadze także własne artystyczne CV. Nie przewidywał, że w Poznaniu pozostanie aż 12 lat, pierwszy kontrakt ze spółką teatralną podpisał tylko na trzy sezony.

Rygier był dyrektorem bardzo pragmatycznym. Nie widział sprzeczności między budowaniem tożsamości narodowej a wprowadzaniem na scenę repertuaru rozrywkowego?

Rygier podjął próbę przezwyciężenia tej obecnej na gruncie poznańskim sprzeczności i dlatego nazwał sam siebie po latach „etycznym utylitarystą”. Z tego też względu przewidział w repertuarze miejsce dla dwóch „podejrzanych” nurtów: sztuk rozrywkowych i dramaturgii współczesnej, nowatorskiej i często bardzo ambitnej i kontrowersyjnej. Projekt Rygiera tym różnił się od polityki repertuarowej poprzedników, że zasadził się na redefinicji pojęcia teatru narodowego. W rozumieniu Rygiera jest to nie teatr, który oferuje wyłącznie patriotyczne sztuki o silnym kompensacyjnym wymiarze. To teatr, który podąża za swoim czasem i tendencjami, wprowadza dramaturgię obecną na scenach europejskich, próbuje wpisać się w dyskusję o teatrze jako instytucji artystycznej. Jednocześnie Rygier kalkulował, że wzmocnienie pozycji Teatru Polskiego nie będzie możliwe, jeśli instytucja nie zyska stabilizacji finansowej (a był pierwszym od kilkunastu lat dyrektorem, który otrzymał teatr w dzierżawę, z niewielką tylko subwencją). Stąd rozrywka na scenie, walka o widza, który nie znajdował jej w teatrze polskim, więc coraz częściej odwiedzał niemieckie teatrzyki vartiétés. Rygier często balansował między niewyszukaną rozrywką a Ibsenem czy Hauptmannem mając świadomość, że jedyna w Poznaniu polska scena musiała być eklektyczna, bo nie było możliwe stworzenie i utrzymanie tutaj teatru repertuarowego. W Poznaniu takie pojęcie sceny narodowej wzbudzało opór. Nowatorski Sudermann był w końcu niemieckim autorem dramatycznym, natomiast skandaliczna Primabalerina niebezpiecznie zbliżała się do repertuaru pobliskiego Apolla. Wokół spektakli toczyły się prasowe polemiki, w których widzowie także zabierali głos.

Pisze Pani, że Rygier dostrzegł w rozrywce element budujący wspólnotę. Jak się to przejawiało?

Rozrywka była obecna na scenie Teatru Polskiego na długo przed Rygierem, ale repertuar na przełomie XIX i XX wieku trzeba rozpatrzyć na tle innego kontekstu, nowych zjawisk związanych z rozwojem i rozbudową Poznania oraz wynikłych z polityki kulturalnej zaborcy. Rygierowi przyszło prowadzić teatr w sytuacji, której nie znali jego poprzednicy. Niemal na samym początku jego dyrekcji, u schyłku XIX wieku, w Poznaniu powstały dwa niemieckie teatry vartiétés, Apollo i Kaisergarten, które szybko zaczęły znakomicie prosperować. Na łamach polskiej prasy systematycznie relacjonowana była działalność obu teatrzyków, jako kolejnego, nader podstępnego wynalazku germanizatorów. Polacy bywający w vartiétés byli ostro piętnowani za sprzyjanie niemieckiej rozrywce, a zaniedbywanie „obowiązku” wobec rodzimej sceny, której widownia świeciła pustkami. Rygier, jak sądzę, nieraz bywał gościem Apolla i Cesarskiego Ogrodu. Dostrzegł w ich działalności konkurencję, która mogła paradoksalnie zrewitalizować jego własny teatr. Dlatego w pierwszym sezonie nowego stulecia dał operetkom i farsom sporo miejsca w repertuarze.

Zarzucono mu konkurencję z niemieckimi tinglami?

Ta konkurencja była w istocie trafnym chwytem promocyjnym, oferującym polskiemu widzowi alternatywę. Projekt Rygiera też odcinał się niejako od pojęcia „obowiązku”, który nakładano dotąd na widza i względem którego oscylował repertuar teatru. Teatry vartiétés były wykwitem wielkich miast, przeszczepione zostały na grunt poznański i znalazły chętnych odbiorców. Natomiast w tkance tego miasta funkcjonował teatr – wytwór twierdzy, forteca narodowa, która to formuła na przełomie XIX i XX wieku okazała się już niewystarczająca. Miasto znacznie się powiększyło, rozrastała się widownia, teatr wszedł w fazę koniecznej konfrontacji z ofertą innych scen. Tej konkurencji nie możemy oczywiście pozbawiać bardzo ważnego aspektu germanizacyjnego, ale warto dostrzec też inne konsekwencje tego stanu rzeczy. Zresztą ten kontrowersyjny repertuar rozrywkowy nie dominował w ofercie teatru. Szczegółowo rozpisany zestaw sztuk pokazuje stałą obecność wybitnej i ambitnej dramaturgii, która także z oporem dostawała się na poznańskie deski sceniczne.

Rozmawiał Maciej Mazurek