"Dopóki publiczność siedzi cicho, może robić co jej się podoba" – wywiad z Janem Akkermanem (Focus)

Witaj, tutaj Jakub Kozłowski, jak się dzisiaj masz?

W zasadzie to nie mam pojęcia, ale zdaje się, że dobrze.

Czy mógłbyś opowiedzieć naszym słuchaczom coś więcej na temat twojego muzycznego wychowania? O ile się nie mylę, to pierwszy singiel opublikowałeś w wieku trzynastu lat, prawda?

W wieku trzynastu lat? Nie, nie, moja przygoda z muzyką zaczęła się o wiele wcześniej. Urodziłem się w żydowskiej dzielnicy Amsterdamu. Mieszkaliśmy jednak zaraz przy kościele katolickim, w jak my to nazywaliśmy, południowej ćwiartce. Codziennie rano o siódmej kościół budził nas wygrywając melodię piosenki „Panie Janie”. Po holendersku brzmiało to jednak „Ojciec Jakub” a mój tata tak właśnie miał na imię, był to więc dla mnie ciekawy zbieg okoliczności. Tak właśnie zapaliła mi się w głowie lampka i obudziło zainteresowanie muzyką. Okazuje się, że za wszystkim stoi kościół. Jak mówiłem, zafascynowałem się muzyką. Jako że w domu był sitar zacząłem w niego uderzać jak tylko nauczyłem się raczkować. Moja prababcia w tym czasie żyła w tym samym kanale amsterdamskim co my i podarowała mi mały fortepian dla dzieci, szeroki na dwadzieścia centymetrów,  taki z namalowanymi czarnymi klawiszami i białymi, na których można było wygrywać akurat melodię „Panie Janie”. Tak właśnie zacząłem swój rozwój muzyczny i pamiętam, jak moja mama wspominała „Jan, jak tylko nauczyłeś się raczkować, podszedłeś prosto do fortepianu, i nigdy nie od niego nie odszedłeś”

Czy można powiedzieć, że okres przełomowy w twojej karierze zaczął się wraz z opublikowaniem singla „Russian Spy and I”? Czy opowiesz słuchaczom jak ten utwór powstał?

Ktoś napisał tekst dotyczący bloku wschodniego, „za żelazną kurtyną”. Tekst ten spodobał mi się na tyle, że napisałem do niego muzykę. W tym czasie grałem na akordeonie, czego zresztą uczyłem się od czwartego czy piątego roku życia. Pamiętałem też te wszystkie melodie z oper. Solówka gitarowa ma też coś z klimatu muzyki bałkańskiej. Powiem jeszcze, że utwór ukazał się w roku 1966 a zarejestrowany został dwa lata wcześniej, w 1964. Dokładnie w 2006 roku znalazłem się na Placu Czerwonym w Moskwie, co było dla mnie dziwnym przeżyciem. Czterdzieści lat wcześniej byłoby to absolutnie niemożliwe aby odwiedzić wschodni blok. A tu stałem sobie spokojnie na placu czerwonym i coś się we mnie poruszyło. Napisałem utwór tyczący się wolności „Russian Spy and I we Both Wonder wy it’s split in two” – czyli „Rosyjski szpieg i ja oboje zastanawiamy się dlaczego świat podzielono na dwa”. W piosence szpieg-kobieta jest ponad te podziały, zdając sobie jednak doskonale sprawę ze sposobów funkcjonowania stalinowskiego aparatu represji.

Twój związek z formacją Brainbox okazał się krótkotrwały, czy możesz opowiedzieć, w jakich okolicznościach doszło do waszego rozstania?

Po prostu mnie wywalili. Pomimo tego, że to ja założyłem Brainbox wraz z Pierrem Van Der Lindenem. W tamtym okresie pracowałem w studiu nagrywając mój pierwszy albo drugi album solowy, myślę, że była to chyba jednak moja pierwsza płyta nazwana „Talent For Sale” albo jakoś równie głupio. W każdym razie do studia przyszedł jej producent Tim Griek i powiedział, że ma coś dla mnie, co muszę przesłuchać. I przyniósł nagranie Kaza Luxa. Odpowiedziałem „no cóż, brzmi to przyzwoicie” – widzisz, jaki jestem? Tak naprawdę uważałem, że Kaz ma fantastyczny głos. Postanowiłem zorganizować jam session Brainbox i Kaza. Ja grałem na basie, ojciec mojego przyjaciela grał na fortepianie, Pierre Van Linden usiadł za perkusją. A na to wszystko głos Kaza. Ja odpowiadałem za bas, solówki i tak dalej. Chciałem nawet założyć stały zespół z tymi muzykami ale w międzyczasie otrzymałem dobrą radę od Ramsesa Shaffy’ego, genialnego holenderskiego pieśniarza, który odwiedzał mnie wówczas w domu. Powiedział mi, abym zainteresował się tym, co robi trio Thijsa Van Leera. Namawiał do tego, abym z nimi zaczął grać, bo kiedyś będą sławni. No i tu się nie pomylił, trzeba mu to oddać. Tak więc, zdecydowałem się pograć z trio, które później zmieniło się w Focus. Jam session odbyło się na najwyższym piętrze Amsterdamskiego Felix Meritis. Z pośród wszystkich innych musieliśmy akurat wybrać budynek należący do komunistycznej partii Holandii. No ale nieważne, w trakcie gdy odbywaliśmy już regularne próby nagle drzwi otworzyły się z hukiem i wpadł przez nie manager Brainbox krzycząc „jesteś zwolniony!” Wyglądał trochę jak wściekły Donald Trump. Ciekawy jestem zresztą, kto jest gorszy – Trump czy Putin. Do rzeczy jednak. Wywalili mnie więc, zaraz po tym jak nagrałem z Brainbox pierwszy longplay, który zresztą nadal uważam za absolutnie doskonały. No ale dołączyłem do Focus, którego początkowo nikt nie chciał słuchać przez te całe gwizdanie i jodłowanie. Wszystko dlatego, że poprzedni jak i obecny wiek to wciąż wiek gitary. Trwa to zresztą od średniowiecza. W każdym razie zostałem usunięty z Brainbox, dołączyłem do Focus, zdobyłem sławę, a reszta jest historią.

Po tym jak dołączyłeś do Focus, albo dokładniej, założyłeś Focus wraz z Thijsem Van Leerem, po pewnym czasie wasze relacje zaczęły się psuć pomimo tego, że zawsze powtarzałeś w wywiadach, iż muzycznie dogadywaliście się doskonale. Skąd więc brały się te niesnaski? Czy możesz coś na ten temat powiedzieć?

Oh, a powinienem? To jak toczyć dyskusję o starej kanapie. Ale dobrze, powiem:  nasze antagonizmy brał się z zazdrości i chciwości. Dwóch najmniej docenianych i najsilniejszych emocji jakie panują na świecie. Van Leer zawsze próbował jedynie mnie imitować, naśladować wszystko to co robię i czego się podejmuje. Zachowuje się tak zresztą aż do dzisiaj. Nic się nie zmieniło. W pewnym momencie jego nastawienie znudziło mnie i kazałem mu po prostu spieprzać.

Pomijając aspekt związany z prestiżem, czy fakt, że w roku 1973 zostałeś wybrany najlepszym gitarzystą na świecie przez czasopismo Melody Maker zmieniło coś w twojej pozycji na rynku muzycznym?

No cóż, niektórzy ludzie zaczynają na człowieka patrzeć wówczas inaczej. Myślę jednak, że oznaczało to dla mnie przede wszystkim odpowiedzialność. Odpowiedzialność przed publicznością, która mnie wskazała w plebiscycie. Odpowiedzialność, która zmuszała mnie do podejmowania prób napisania za każdym razem czegoś na tyle dobrego, aby uzasadniało ten wybór. Na pewno również zwiększyła się na mnie presja bo wielu czekało na moje potknięcie. Na tym polega negatywny aspekt, niektórzy czekają na to, aż podwinie ci się noga. Oczywiście traktuje wybranie mnie na najlepszego gitarzystę jako wielkie wyróżnienie i jestem z niego dumny.

W roku 1973 opublikowałeś album Tabernakum. W tamtym czasie współpracowałeś z Timem Bogartem i Carminem Appiecem. Czy mógłbyś opowiedzieć o procesie nagrywania tej płyty oraz współpracy z oboma muzykami?

No więc byłem wówczas w Los Angeles kiedy zadzwonił do mnie Ahmet Ertegun z Atlantic i zapytał „Hej, chciałem pogadać z tobą o tym i o tamtym. A tak w ogóle, to słyszałem, że grasz na lutni?” Ahmet był potomkiem emigrantów z Istambułu. Powiedziałem mu, że moja mama grała dla mnie na lutni zawsze gdy nie mogłem zasnąć i inne takie bzdury. To oczywiście były zmyślone historie ale po prostu podobały mi się. Ale Ertegun postanowił wpaść do mojego hotelowego pokoju mającego sześć na cztery metry długości, z całym swoim „haremem”. A ja tam siedziałem z gołą dupą przykrytą jedynie ręcznikiem – ponieważ nie spodziewałem się odwiedzin –  i grałem na lutni dla tego całego zbiegowiska, co najmniej dwadzieścia osób. No więc siedzę sobie i gram dla tych wszystkich pięknych pań i dla Ahmeta, a ten po chwili mówi, że chce, abym nagrał dla niego płytę opartą na brzmieniu lutni. Ahmet pytał mnie, czy dam radę. Oczywiście odparłem, że tak. Dla niego było czymś absolutnie zaskakującym, że taki muzyk rockowy jak ja potrafi grać na lutni. Kurczę, sam byłem absolutnie zaskoczony. No ale przydały się potwornie dłużące się godziny w samolotach, które wykorzystywałem na granie na lutni. Wiesz, będąc ponad chmurami, patrząc przez okno w bezkres nieba to najlepsze możliwe warunki do grania na lutni. Tyle, że zaraz potem nagrywałem album w Stanach Zjednoczonych dla wielkiego Ahmeta Ertaguna z Atlantic. Zapewniono mi świetne warunki i wsparcie najlepszych, w tym, inżyniera Gene Paula i kilka innych osób, które zwróciły moją uwagę na Carmine’a i Tima z Vanilla Fudge, który to zespół lubiłem, byli bardzo dobrym zespołem. Grali prog rok, wiesz? Tak bym ich nazwał.

Dążysz do łączenia elementów muzyki klasycznej w obręb utworów rockowych. Czy uważasz, w znaczeniu ogólnym, że muzyka progresywna powinna odwoływać się do motywów i wzorców klasycznych, czy tworzyć nowe?

To jest bardzo trudne pytanie. Powiem tak, ile można słuchać muzyki poważnej? Osiem, dziesięć, dedenaście godzin? To co staram się osiągnąć poprzez moją grę na gitarze, a tak było szczególnie w Focus, to tworzenie bluesa na bazie klasycznych podwalin. Jest to ten element mojej twórczości, który uważam za wyjątkowy. Mamy tu i blues i muzykę klasyczną. Można oczywiście słuchać i grać tylko bluesa ale po pięćdziesięciu latach, albo nawet po pięćdziesięciu sekundach, zanudzisz się na śmierć. To samo z muzyką klasyczną, tyle że śmierć z nudów zajmie ci odrobinę więcej czasu. Postanowiłem oba style połączyć, by utrzymać radość z gry.

W porządku, ale z jednej strony mamy prostotę i duszę bluesa a z drugiej skomplikowane formy muzycznej ekspresji. Czy połączenie obu tych zupełnie różnych stylów jest w ogóle możliwe? 

W swojej esencji, pierwotnej formie, muzyka zawsze jest prosta. Najważniejsze jest jednak, aby utrzymać jej prostotę bez nadawania jej cech zdziecinnienia, bez infantylizacji. Oczywiście obecnie można udać się na wiele festiwali gdzie usłyszymy tylko i wyłącznie muzykę infantylną, ale to już zupełnie inna kwestia. Dla mnie prawdziwym artystą jest ten, kto potrafi tworzyć proste kompozycje bez popadania w infantylizm. Ale to, jak muzycy podchodzą do komponowania jest sprawą indywidualną, każdy ma swój własny koncept. No ale prawo tego nie zabrania, prawda?

W jednym ze swoich wywiadów powiedziałeś dziennikarzowi, że chcesz żyć jak zwykły przedstawiciel klasy robotniczej. Dobre buty na stopach i przyzwoite jeansy. Ale czy jest to w ogóle możliwe aby prowadzić takie życie w sytuacji, kiedy jest się przedstawicielem środowiska muzycznego, uczestniczy się w funkcjonowaniu biznesu muzycznego. Jesteś przedstawicielem elity, ale czy jesteś wrogi elitaryzmowi?

Sprawa wygląda tak, że lubię artyzm – to oczywiste. Ktoś robi piękne stroje, a ktoś inny cudowne meble. Obie umiejętności są zupełnie zbędne a tworzone w ten sposób, drogie przedmioty również są czymś bez czegoś zwykły człowiek może żyć. A jednak są to wytwory talentu i po prostu dzięki swojemu pięknu działają na wyobraźnie i poczucie estetyki. Wiesz, jedyne co mogę odpowiedzieć na twoje pytanie to stwierdzić, że na samym szczycie czułbym się zbyt samotny a z kolei będąc na dole musiałbym radzić sobie z potwornym ściskiem. Jest to zresztą typowo holenderskie podejście, zawsze trzymaj się środka drogi, i to wszystko. Jako artysta i jako muzyk lubię znajdować się gdzieś po środku społecznej hierarchii

Czyli utrzymujesz bardzo realistyczne, przyziemne podejście do życia pomimo sławy?

Dokładnie tak.

Zawsze z uznaniem wypowiadałeś się o Franku Zappie i o jego sposobie gry na gitarze. Wspominałeś, że Zappa należy do tych muzyków i gitarzystów których lubisz słuchać. Zappa przez całe swoje życie pozostawał niezwykle krytyczny w stosunku do twórczości innych muzyków oraz sposobu w jaki funkcjonuje przemysł muzyczny. Z powodu dziwności swojej muzyki Zappa wszedł jednak do popkultury. Czy znajdujesz w jego podejściu do komponowania elementy bliskie twojej własnej technice?

Oh, Frank Zappa to zupełnie inna para kaloszy.

Czyli różniliście się całkowicie w kwestii podejścia do kompozycji?

Nigdy nie chciałem być kimś innym niż jestem – ujmijmy to w ten sposób. Ale uwielbiam Django Reinhardta, Wesa Montgomery’ego i uwielbiam też Franka Zappę. Ale niekoniecznie musi to oznaczać że miałbym ochotę kopiować ich styl gry czy sposób myślenia. To po prostu nie miałoby sensu. Ale oczywiście Frank miał na mnie wpływ, szczególnie poprzez płytę „Hot Rats” na której znalazły się utwory „Peaches Et Regalia” i „Willie The Pimp” nagrany przy współpracy z Donem Van Vlietem. Znajduje się tam jedna z najlepszych rockowych zagrywek jakie kiedykolwiek powstały. W typowo rockowych zagrywkach wyszkolił się Ritchie Blackmore, ale to „Willie The Pimp” Zappy pokazuje, jak naprawdę rozwijał się rock.

Mam jeszcze jedno pytanie na temat historii Focus, dokładnie o rok 1985 kiedy ponownie nawiązałeś współpracę z Thijsem Van Leerem. Nagraliście wówczas album „Focus” ale wasz projekt szybko zakończył działalność, niemal zaraz po opublikowaniu płyty. Czy mógłbyś mi powiedzieć, co o tym zadecydowało?

Pomyślałem sobie po prostu, że każdy zasługuje na drugą szansę. Wmawiałem sobie, że czemu nie zapomnieć całej tej zazdrości i innych gównach. Tyle, że koniec końców Van Leer okazał się jeszcze większym szaleńcem niż się spodziewałem, także powiedziałem: koniec.

Czyli wasza współpraca i relacje ułożyły się jeszcze gorzej niż w latach siedemdziesiątych?

Tak, były jeszcze gorsze. Koniec końców to on zgrywał „wielkiego artystę”  umniejszając moje zasługi gdzie tylko mógł wywyższając oczywiście siebie. Nadal podszyte jest to zazdrością bo do dzisiaj zachowuje się, jakby był mną.

Wspomniałem Franka, i chciałbym go jeszcze raz na chwilę przywołać, głównie dlatego, że uważam was za bratnie dusze, nawet jeżeli nie w kwestii muzycznej. Wyczuwam na waszych płytach pewien rodzaj więzi. Jeżeli nie w muzycznym stylu to w filozofii muzyki. W późnych latach 80. Frank został zapytany przez dziennikarkę MTV o to, czy zespoły pokroju King Crimson, Jethro Tull,  Yes czy Genesis grają muzykę progresywną. Frank odpowiedział wówczas: „czasami”. Moje pytanie brzmi: co dla ciebie oznacza muzyka progresywna.

Źródło inspiracji. Jest tak zresztą do dzisiaj.

Ale o jakim progresywie mówimy? Nie ma obecnie zbyt wielu zespołów progresywnych tworzących czysty, klasyczny progresyw. Czy inspiruje cię progresyw z początków kształtowania się gatunku? Pierwsza fala największych zespołów czy także na przykład neo progresyw, który grają na przykład Pendragon?

Nie, sprawa z tak zwanym neo progiem polega na tym, że stał się muzyką nudną. W zagrodzie większość owiec pójdzie za przewodnikiem. Znajdzie się jednak taka, która postanowi wybrać własną drogę. Tak samo było na przykład z Hendrixem, którego uznaję za jedynego w swoim rodzaju dekonstrukcyjnego genisza.  Frank nienawidził tego co grał Jimmy, co jestem w stanie zrozumieć bez problemu. Z drugiej jednak strony styl i sposób grania prezentowany przez Hendrixa był tylko jego stylem. Nie został podpatrzony u nikogo innego. Nie szedł tą samą drogą którą ruszyły całe armie klonów, czy jak ich tam postanowisz nazwać. Zappa był tak utalentowany, że do dzisiaj nikt nie potrafi go skopiować. Uważam to za coś wspaniałego.  Ale dzieje się tak wyłącznie z pojedynczymi osobami w wielkim tłumie. To jest właśnie talent, a to co robią pozostali to wyłącznie głupoty i nudy. Jak krowy – po prostu przeżuwają.

Jan, powiedz jakie są twoje odczucia związane z faktem, że utwór „Hocus Pocus” został wykorzystany w spocie reklamującym mistrzostwa świata w roku 2010? Czy nie był to dziwny wybór, zgodzić się udostępnić ten utwór w reklamie skierowanej do masowego odbiorcy?

Podobała mi się ta reklama. Wiesz, w piłce nożnej albo grze w tenisa wszystko sprowadza się do tego, że mas na wysokości uderzenia trzy piłki i ważne jest, aby walnąć w tą właściwą.  Zresztą kwestia reklamy zrobiła się ostatnio nawet ciekawsza bo w zeszłym tygodniu napisał do mnie mój manager z pytaniem, czy nie wyrażę zgody na wykorzystanie „Hocus Pocus” w reklamie pieluszek. Odparłem „no cóż dlaczego nie?”.

Czy wykorzystali ją ostatecznie w reklamie?

Tak. Oczywiście. Pieluszki mają bowiem to do siebie, że zawsze idą ramię w ramię z gównem.

Jako artysta domagasz się pełnego zaangażowania ze strony publiczności biorących udział w twoich koncertach, co w zasadzie jest czymś naturalnym, pozwalającym utrzymać intymność spotkania między słuchaczami a artystą. Obecnie jednak ludzie spędzają więcej czasu na kręceniu występu komórkami niż na wsłuchiwaniu się w muzykę. Co o tym myślisz, czy jest to dla ciebie irytujące?

Przylgnęła do mnie opinia, że grając na scenie wypinam się tyłkiem w stronę publiczności. Gdy grałem z Milesem Davisem on również zachowywał się podobnie odwracając tyłem do ludzi aby nie odciągać ich uwagi od naszego grania. Cóż może te nasze wypięte tyły mogłyby być dobrym miejscem w które ludzie mogliby wsadzić te wszystkie komórki. Ale żarty na bok. Tak naprawdę nie mam żadnej odpowiedzi na to pytanie. Myślę, że nie ma w komórkach nic złego tak długo jak publiczność słucha muzyki.  Takie czasy. Tak myślę. I tak nic tego nie zmieni. Nie wydaje mi się jednak aby ktokolwiek wyciągał komórki gdy na scenie grał Arnold Schönberg.

Pytam o to tylko dlatego, że w późnych latach osiemdziesiątych opuściłeś scenę w trakcie koncertu na gali nagród ponieważ, jak powiedziałeś, „Ludzie rozmawiali w trakcie występu”. Zastanawiałem się więc, czy kwestia komórek nie jest równie albo bardziej irytująca.

Nie jest. Głównie dlatego, że kręcąc komórką występ ludzie nie robią hałasu. Kiedy publiczność zaczynają się przekrzykiwać mam w zwyczaju pytać, czy nie woleliby abym zagrał coś delikatniejszego, aby nie przeszkadzać w ich wymianie zdań. Jeżeli to nie poskutkuje, to po prostu sobie idę. Mam gdzieś, czy ktoś kręci sobie koncert. Tak długo, jak stoi spokojnie i cichutko, może robić cokolwiek na co ma ochotę.