Porządkowanie anarchii - legenda King Crimson, część 1

Chociaż King Crimson należy do ojców założycieli ruchu progresywnego – który w wzniósł na zupełnie inny poziom ekspresji sposób prezentowania form muzycznych – formacja pozostaje nadal, w pewnym stopniu, na uboczu sceny.  Nawet pobieżne prześledzenie twórczości zespołu daje jednak jasny obraz grupy nietuzinkowej, nie ograniczającej się ugruntowanym z biegiem czasu kanonem progresywnym.

Nie ma sensu porównywać twórczości King Crimson z innymi formacjami dominującymi na ówczesnym rynku wydawniczym – z Yes, Genesis, Pink Floyd czy bogatą sceną Canterbury. W tym właśnie tkwi wyjątkowość twórczości Roberta Frippa ale i słabości, których nie brakuje w metodzie pracy zespołu. Nie da się bowiem nie zauważyć, że albumy King Crimson poza od razu wyczuwalną wyjątkowością przekazu wyróżniają się niekonsekwencją stylu oraz częstym rozwarstwieniem w kwestii prezentowanego poziomu.

Modnym jest oczywiście wrzucanie wszystkich longplayów zespołu do jednej szuflady z napisem „muzyka wybitna”, choć jest to bez wątpienia ocena na wyrost i w moim odczuciu wynik uproszczenia dalekiego od prawdy. Skomplikowane struktury melodyczne, łączenie wpływów folku z jazzem, elementów muzyki poważnej z hard rockiem i psychodelią owocuje na tyle wymagającym od słuchacza przekazem, że domorośli znawcy muzyki czują się zobligowani do najwyższego uznania jakości wszelakich kompozycji, które wyszły spod ręki muzyków KC. Recenzenci ci robią to jednak ot tak, na wszelki wypadek – aby nie zostać uznanymi za ignorantów.

Prowadzi to do sytuacji, w której superlatywy lgnące do twórczości King Crimson niczym ćmy do ognia stają się jedynie odbiciem wysokiego mniemania „znawców muzyki”  o nich samych. Dzieje się to w myśl zasady – skoro doceniam niejednokrotnie kakofoniczne, grane w nietypowym metrum utwory King Crimson, to bez wątpienia uchodzić muszę za wyrobionego słuchacza. Jak już jednak wspomniałem, poszczególne płyty formacji różnią się od siebie poziomem w sposób zasadniczy a krytyka tych dokonań (chociaż częsta i konsekwentna w czasach gdy dane albumy ukazywały się na rynku) obecnie częściej wypływa ze środowiska muzyków związanych z poszczególnymi wcieleniami formacji niż samych słuchaczy. Przyrównałbym to do sytuacji, w której niejeden z przedstawicieli „intelektualnej” elity z namaszczeniem wypowiada się o klasycznych dziełach historiografii starożytnej pokroju Tukidydesa, Herodota czy później historiografii rzymskiej – bo wypada – nie znając dobrze ani treści wspomnianych dzieł ani kontekstu kulturowego prezentowanego przez ich Autorów.

Jedną z podstawowych słabości zespołu, prowadzących często do powstawania albumów niekoherentnych pod względem stylu i celu, który grupa stara się osiągnąć, jest dominacja genialnego skądinąd gitarzysty Roberta Frippa. Na przestrzeni lat od opublikowania przełomowego debiutu „In The Court of Crimson King” Fripp zdołał, dzięki swojej inteligencji i siły charakteru, zespolić ideę King Crimson z własnym nazwiskiem. Osiągnął to pomimo faktu, że nie od początku i nie zawsze (nawet w późniejszych latach) determinował on i stymulował muzyczny rozwój formacji (najczęściej określał on jednak kierunek, w którym podążała). Nie przeszkadzało to Frippowi doprowadzić do rozdźwięku między ważnymi dla muzyki King Crimson Ianem McDonaldem i Michaelem Gilesem na etapie prac nad „In The Wake Of Poseidon” – stosując zresztą prostą sztuczkę psychologiczną dając wybór między swoim odejściem a odejściem muzyków, których dalsza współpraca wydawała mu się niekorzystna dla formacji (metoda, której pozostanie wierny również w przyszłości). Fripp  potrafił doprowadzić do zaangażowania i przedmiotowego wykorzystania artystów pokroju Gordona Haskella czy Bozza Burrella tylko po to, aby wypełnić luki po poprzednich roszadach by następnie również ich się pozbyć. Decyzje te tłumaczył „brakiem zrozumienia” czy „kontrolą jakości”. W ten sam sposób z zespołem żegnali się chociażby Andy McCulloch oraz poeta i tekściarz Peter Sinfield. Oznacza to, że muzyka King Crimson rzadko stanowiła pochodną indywidualnych artystycznych wrażliwości i zaangażowania poszczególnych twórców, którzy w przypadku King Crimson stanowili w większym stopniu zaciężny legion niż świadomą swojej roli grupę współtwórców w tradycyjnym znaczeniu. Śledząc wypowiedzi muzyków można zresztą dojść do wniosku, że nierzadko uczestniczyli oni w pracach nad muzyką, która ani ich nie satysfakcjonowała ani nie wyrażała ich wewnętrznych oczekiwań względem ostatecznego efektu. Przypomnieć można tu kwestię dwóch albumów przejściowych:  „Lizard” – trzeciego w dyskografii, określonego zresztą przez samego Frippa jako „niesłuchany” –  oraz „eteryczność” płyty „Islands” podsumowanej przez jednego z twórców pogardliwym „zwiewno-magiczne gówno” („airy-fairy shit”).

Oczywiście, takie podejście do zarządzania formacją odpowiadało w teorii credo Frippa, który zwykł mawiać, że: King Crimson to nie zespół a raczej sposób, w jaki tworzy się muzykę i dalej:  gdy jest coś do zrobienia, King Crimson podnosi się z gruzów. Gdy zadanie zostanie wykonane King Crimson ponownie zapada się pod ziemię. Przy całej wolności, jaką dawało traktowanie formacji niczym artystycznej komuny pojawia się zagrożenie niespójności. I taki właśnie jest katalog King Crimson, niezależnie od tego, co powiedzą najbardziej przekonani o własnej nieomylności specjaliści. Niespójność ta wynikała z braku przyjętych, skonkretyzowanych wytycznych. Czym innym jest bowiem korzystanie z umiejętności muzyków w celu realizacji własnego zamysłu, jak chociażby czynili to Donald Fagen i Walter Becker na etapie prac nad albumami Steely Dan „Aja” czy „Gaucho” a czym innym sklecanie fragmentów kompozycji będących efektem improwizacji artystów wywodzących się z kompletnie różnych muzycznych światów. Te kompozycyjne zalążki pomysłów i strzępy improwizacji łączono w jedną całość w imię niejasnych, ekscentrycznych i nierzadko ezoterycznych ideałów lidera.